Tarsuslu Paul Şam yolunda

Viyana’da Kunsthistoriches museum’da resimlere bakarken bir şey farkettim. Aynı konu ile ilgili bir resmi diğerinden ayıran şey nedir? Neden bir çarmıhtan indirilişe bakarken içimiz acıyor da diğerine bakarken teknik bir detaya takılabiliyoruz?

Tarsuslu Paul o zamana kadar bir Hristiyan düşmanıdır, bir Roma vatandaşı olan Paul atıyla Şam  yolunda ilerlerken İsa kendisine belirir ve Paul ışıktan kör olarak attan düşer. O an itibariyle o artık havari Pauldür. Hikaye çok kısa şekliyle bu. Kunsthistoriches Museum’da Parmigianino’nun 1527-28 tarihli Paul’un Din Değiştirmesi resmine bakıyordum. Parmigianino’yu ressam olarak beğenmediğimden değil, maniyerizm ile de herhangi bir sorunum yok ama bu bana hikayeden beklediğim o ruhsal deneyimi hiç bir şekilde göstermiyor. Hatta Paul’den çok atın o ressamın uzun boyunlu Madonna’sını andıran fiziği ile öne çıkması, resmi dini bir hikayeden çok neredeyse bir at portresi haline getiriyor. Resmin üst kısmını tamamıyla kaplayan at öyle muzaffer bir hava ile şahlanıyor ve şahlanırken öyle vakur bir şekilde izleyicinin gözlerine bakıyor ki resmin baş rol oyuncusunun o olduğunu zannediyoruz. Öteki taraftan resmin alt tarafında kalan Paul bir geri kalan hayatını ve belki de bulunduğu coğrafya için Hristiyanlık tarihini değiştirecek o inançsal dönüşümü yaşamıyor, yana kıvırdığı gövdesi ile sanki kendini attan koruyor. Resmin sol üst köşesinde turuncu tonlarda bir ışık var ama onun inancın kutsak ışığı olduğunu söylemek biraz zor. Daha çok yaklaşan bir fırtınaya benziyor, atı korkutan ve sahibini üstünden atmasına sebep olan şimşekler olmasın?

Bir başka enteresan örnek de Peter Bruegel’e ait. Bruegel bana bazen Hitchcock’un filmlerini anlatıyor. Hitchcock filmleri için kendisinin de kullandığı bir terim vardır ya: McGuffin, yani bir konu için bahane. Hitchcock’u esas derdi konuyu işlemek değil karakterler arasındaki ilişkileri göstermek, kadın erkek ilişkisi üzerinde düşünmektir ama tabii bir de ortada bir konu olur. O hikayeyi sürükleyen sır filmin bitmesine 45 dakika kala çok sıradan bir sahnede açık edilir çünkü çok da önemli değildir konu. Hitchcook’un üzerinde düşünmek istediği esas hususlar için bir bahanedir. Bruegel resimleri de bence aynen öyle. Aşağıda Bruegel’in 1567 tarihli Aziz Paul’un Din Değiştirmesi tablosu. İlk 1 dakika içinde Paul’u bulabilene küçük bir ödülümüz olacak.   

 Bulamadıysanız söyleyeyim, ağaçların hemen altında resmin ortasındaki mavi figür. Gerçekten şu resme baktığımız anda Bruegel’in aslında bizi o anın ruhsal boyutunu yaşatmak, inancımızı tazelemek gibi bir derdi olmadığı görebiliyoruz. O geniş alanlara yayılmış kalabalıkları bilimsel bir detay ile çizmeyi seviyor, ve buna izin verebilecek konular seçiyor.Bu konu olmasa Kana’da düğünü çizerdi. En nihayetinde konu bahane.

Son olarak Caravaggio’ya geliyorum. 1601 Şam yolunda din değiştirme. Caravaggio’da her zaman olduğu gibi görmek inanmaktır. Caravaggio’nun Paul’u gerçekten bir ruhsal dönüşüm yaşıyor, yüzüne yansıyan o ışık inancın ışığı. Parmigianino’nun resminde komposizyonu domine eden at burada sahibine sadık ve uysal. resme bakarken Paul’e zarar vermemek için gerekirse o toynağı bir ömür havada tutmaya hazır olduğunu görebiliyoruz. Işıkla kör olmuş gözleri yukarıya çevrilmiş, üstünde duran attan hiç çekinmeden kollarını ışığa uzatan Paul kendini inanca teslim ediyor. Konuyu bilmesek bile orada yatan adamın kalktığında aynı kişi olmayacağını biliyoruz. Ayrıca Paul’ın yaşadığı çok içe dönük bir deneyim. Resimde fiziksel olarak bulunan ama Paul’un yaşadıklarının tamamen habersiz, tamamen dışarıda kalan kişi bu yaşananın ne kadar özel bir şeye tanık olduğumuzu bize hatırlatıyor. O inançsız cehaleti içinde farketmiyor olabilir ama biz izleyici olarak farkediyor ve inanıyoruz.

Aşağı yukarı aynı zamanda çalışsalarda bu 3 ressamın farklı coğrafya ve ekollerden geldiğini, farklı önceliklere sahip olduklarını biliyoruz. Hal böyleyken bu kıyaslama ne kadar anlamlı diye sorulabilir. Ancak yine de aynı konuya farklı yaklaşımları yanyana görmenin insanın ressamlara bakışını değiştiren bir egzersiz olduğunu düşünüyorum. (Tabii elde olmadan yaptığım kıyaslama sonucunda da kalbimin kesinlikle Caravaggio’dan yana olduğu her halde belli oluyor)

Reklamlar

Acı Gerçekler – Caravaggio

Michelangelo Merisi da Caravaggio kendi dönemindeki ününe rağmen 17 yüzyılın sonundan itibaren sanat dünyasından siliniyor ve 1951’de Roberto Longhi Milano’da ilk Caravaggio sergisini açana kadar bir daha bu isim dünyadaki sanatseverler için çok bir şey ifade etmiyor. Kelimenin diğer anlamıyla şu an 80’den az resmi neredeyse hiç piyasaya çıkmayan, çıksa da bir Boeing 777’den daha pahalı olan, tek bir tablosu ile bir müzeyi dünya sanat haritasına koyabilen Caravaggio ile takriben 350 sene kadar bir süre pek kimse ilgilenmiyor.

Caravaggio yeteneğindeki bir sanatçının neden büyük bir hızla gözden düştüğü, unutulduğu çok enteresan konu. Hayatı ile ilgili bildiğimiz çok kısıtlı ve bir o kadar da bölük pörçük bilgilerden çok da sevilesi bir insan olamayacağını tahmin edebiliyoruz.Yaşarken çok düşman kazanması ölümünden sonra hızlı bir şekilde gözden düşmesinin bir sebebi de olabilir. Belki de daha da önemlisi Caravaggio’nun resimlerinde kullandığı ve o zamana kadar Italyan resminde görülmeyen acımasız ama bir o kadar da çarpıcı gerçekçilik.  Kendi dönemindeki eleştirmenlerin, onu sanatın ve güzelliğin özünü anlamamakla, sadece gördüğünü kopyalamakla suçlamasına neden olan gerçekçilik. Bizim için şu an Caravaggio’yu usta yapan bu özellik, belki de ölümünden bir süre sonra sanatın güzelliği gerçekliğe tercih eden dünyasında çatlaklar kayıp gitmesine sebep olmuş olabilir.

Caravaggio Yeni Ahit’ten ve Hristiyan azizlerin hayatından bir çok anı resmetti. Ancak bütün bu hikayeleri bulanık bir hayal ile değil, içinde yaşadığı gerçeklik ile anlatmayı seçti.  Caravaggio resimlerindeki karakterler, kostümler ve mekanlar İsa’nın zamanından değil 17. yy başı Roma’dandır. Bu durum o tabloları bizim için ve daha da önemli çağdaşları için daha gerçekçi yapar. Caravaggio’nun gerçekçiliğinin bir başka sebebi de hikayeleri  ve kişileri hiç bir şekilde idealize etmemesi, onları bütün kusurları, pislikleri, insani yanları ile resmetmesidir.

Caravaggio’nun 1604-1606 tarihli Madonna di Loreto (veya Pilgrims – hacılar adıyla da bilinir) buna çok güzel bir örnek.

Meryem daha önceki İtalyan ressamlarının resmettiklerinin aksine hiç de  masum güzelliği ile insanın içine huşu dolduran bir kadın değil. Nispeten sert bakışlı, beyaz tenine rağmen kara saçı ve gözleri bir İtalyan. Başındaki hale olmasa onun kutsallığını bize anlatacak hiç bir şey yok. Kucağında bebeğiyle kapısına gelen dilenci görüntülü insanların karşısında eşikte duran çıplak ayaklı sıradan bir kadın o. Olayın yaşandığı mekan da daha önceden görmeye alıştığımız gibi kusursuz bir arka plandan bir şehrin veya kırın göründüğü süslü pencere önü değil. Gökyüzünde ellerinde kurdelalarla İsa bebeği izleyen melekler yok, hatta bu karanlık ve klostrofobik resimde bırakın ilahi ışığı gökyüzünü bile görmüyoruz. Duvardaki sıva çatlaklarından görülen briketler evin fakirliğini vurguluyor. İsa bebeği görmeye gelmiş hacıların kıyafetleri eski püskü, ve daha da şaşırtıcı olanı artık yürümekten nasır bağlamış tabanları kir içinde. Daha önce bir dini resimde bu kadar kir gördüğümüzü hatırlayan var mı? Peki bütün  bu kir pas, bu ideal güzelliktan kaçınan sert gerçeklik ne işe yarıyor? Tablo, daha önceki türevlerinin aksine İsa’nın hikayesini 17. yy başı Romalıların hayat deneyimlerine daha yakın, ve bu sebeple daha inandırıcı bir hale getiriyor.

Caravaggio’nun gerçekçiliği Madonna di Loreto tablosunda ona başarı kazandırsa da başka bir tabloda sınırları çok zorladığı için başına bela da açtı.

Daha önceki örneklerinin aksine bu resim Meryem’in huzur içinde göğe yükselişini göstermiyor. Hikayenin çok daha insani, çok daha acılı bir anına odaklanıyor: Meryem’in fiziksel olarak ölümü ve arkada kalanların yürekleri burkan acısı. Resmin ortasında diagonal bir şekilde boylu boyuncca yatan kadın Tanrı’nın annesi değil de herhangi birimizin erken yaşta kaybettiği bir akrabası gibi duruyor. Çevresindekiler onun kurtuluşuna sevinmiyor, yas içinde ağlıyorlar. Burada ölümün ruhani boyutu değil, çok daha fiziksel etkilerini gösteriyor. Meryem’in teni çoktan rengini kaybetmiş, vücudu ise şişmeye başlamış. Hatta çağdaşları sürekli olarak modelden çalışan Caravaggio’nun resimdeki Meryem olarak nehirde boğulmuş bir fahişenin cesedini kullandığını iddai ediyor. Velhasıl resim işi talep eden kilise tarafından reddediliyor. Bu da aslında ruh durumu hiç bir zaman çok da dengeli olmayan Caravaggio için sonun başlangıcı oluyor diyebiliriz.

Caravaggio’nun gerçekçiliğine ve kendisinden sonra gelenler üzerinde bıraktığı etki üzerinde daha bir çok örnek verebiliriz. Caravaggio’nun çok sevdiğim bir başka resmini de ekleyip yorumu size bırakıyorum: Hasta Bacchus (böyle bir ikramı geriçevirmek ayıptır ama lütfen tırnaklara ve üzüme dikkat)

Galileo Ayları – Bölüm 2

Daha önce Jupiter gezegenin Tanrıların kralı Jupiter’in (Zeus) çapkınlıklarından adını alan uydularından bahsetmiştim. Galileo ayları adıyla bilinen bu uydular arasında, Ganimedes ve Io gibi, Europa ve Kalisto’nun da hikayeleri bir aşk macerasına dayanıyor.

Europa’nın  kaçırılışı ve Europa’ya tecavüz sanat tarihinde bir çok örneği olan, ressamlar tarafından sıkça işlenmiş bir konudur.  Europa Avrupa kıtasına da ismini veren mitololojik bir karakterdir. ( Lynn H. Nicholas‘ın 2. Dünya savaşı sırasında Nazilerin Avrupa’daki sanat eserlerini yağmalamasını anlatan kitabının başlığı Rape of Europa- Avrupa’ya Tecavüz’ de bu çift anlam üzerine kuruludur ama tabii bu başka bir yazının konusu).  Jupiter’in tüm çapkınlık hikayelerinde olduğu gibi esas kızımız Europa yüksek sınıf bir aileden gelir.  Konu kadınları tavlamaya geldiğinde yaratıcılık tanımayan; aşk (veya seks) uğruna dumandan altın yağmuruna, kuğudan tanrıçaya her türlü şekle giren kahramanımız Zeus, bu sefer de sevimli beyaz bir boğa olmaya karar verir. Europa’nın babasına ait sürüye karışarak Europa’ya yanaşır. Europa da kadın hizmetkarlarla birlikte deniz kenarında çiçek toplamaktadır. Boğayı gördüğünde güzelliğinde ve uysallığından etkilenerek boynuzlarını okşar, ve sonra sırtına biner. Europa’yı sırtına alan boğa Zeus denize koşar ve Europa’yı deniz üzerinden Girit adasına kaçırır. Europa Girit’in ilk kraliçesi olur.

Bir de bu hikayeyi Rokoko’nun ustası, 15. Louis’nin metresi Madame de Pompadour’un tercihi; pembe beyaz çıplakları, pastel renkleri, kuş tüyü gibi fırça vuruşları ile kalbimizi çalan ressam François Boucher’den izleyelim.

François Boucher gerçekten bir dönemin ruhunu en iyi yansıtan ressamlardan biri. Resme bakarken Boucher’nin esas derdinin hikayeyi anlatmak değil, cinsel anlamda çekici bir kare yakalamak olduğu düşünmemek imkansız. Boucher hikayenin en heyecanlı anını, boğanın ayaklanıp Europa’nın çaresiz çırpınışları, arkada kalanların şaşkın bakışları arasında köpüren denizin içinde uzaklaştığı anı resmetmemiş. Birazdan Europa’nın kaçırılacağı denizi bile tam olarak görmüyoruz. Burada herkes sakin, Europa oyun arkadaşları tarafında çevrelenmiş yarı çıplak bir şekilde tatlı tatlı gülümsüyor. Her figür ayrı bir pozda duruyor. Bu oyun arkadaşları çok temel bir amaca hizmet ediyor: kadın vücudunu farklı açılardan göstermek ve resmi hakim olan erotik hissiyatı güçlendirmek. Kadınların üzerindeki kumaşların kıvrımları vucütlarının kıvrımlarını daha da görünür hale getiriyor, bu kıyafetler saklamak için değil öne çıkartmak için. Bazı figürlerin pozlarını başka Boucher resimlerinden hatırlar gibiyiz : en sol köşede yüzüstü uzanan kadın sanki Odalık resminin bir başka açıdan çizilmişi gibi.

Kalisto’nun hikayesi de benzer. Kalisto Artemis’e (Diana) inanan, tanrıçaya bağlılığından dolayı diğer huriler gibi bekaret yemini etmiş bir kraz kızıdır. Zeus bu sefer de çözümü Diana kılığına girmek de bulur. Tabii Boucher de lezbiyen tonlar taşıyan aşk macerasını resmetmekten kesinlikle kaçınmamış. Bu temayı birden fazl defa işlediği biliyoruz. Aşağıda gördüğümüz 1744 tarihli resmi nispeten alçakgönüllü versiyonu.  Artemis kılığındaki Zeus okunu kenara bırakmış, Callisto’yu kollarına almaya hazırlanıyor.  Zeus’un Kalisto’nun üstüne doğru kıvrılan vucüdu, Kalisto’nun Zeus’un kucağına dirençsizce bıraktığı kolları, ve Zeus’un parmaklarının üzerinde yukarıya dönen başı bu kuşatmanın yakın zamanda başarıya ulaşacağını anlatıyor.

Zeus’un çapkınlıkları tabii ki Galileo ayları ile bitmiyor. Bu işin daha Danae’si, Leda’sı, Semeli’si… Tüm zamanların en başarılı playboyu gerçekten takip etmeye değer.

Bir tatlı huzur: Vermeer ve Chardin

Jean-Baptiste-Siméon Chardin ( 1699 – 1779)  ve Johannes Vermeer ( 1632 -1675) . İlk bakışta çok da bir ortak noktaları yok. Biri Saint Sulpice ‘de, diğeri Delft’de hayatını geçiyor. Sanat hayatında aktif oldukları zamanlar arasında nerederyse yarım yüzyıl var. Bildiğimiz kadarıyla birbirinden tamamen farklı bir yaşam deneyimi geçiriyorlar. Chardin  refahı yüksek Rokoko Fransa’sında 15. Louis’den maaş alarak yaşarken, Vermeer yaklaşık 80 senedir İspanyollara müc

adele halindeki, ve veba salgınları ile kasıp kavrulan Delft’de 10 çocuklu ailesini geçindirmeye çalışıyordu.

Yaşamlarındaki farka rağmen bu iki ressamın çok benzer bir yönü var. Resimlerindeki huzur.

Özellikle Vermeer iç mekanlarına bakarken anın neredeyse durduğunu hissederiz. Resimdeki karakterler yıllarca kendimizi meditasyona vakfetsek ulaşamayacağımız bir huşu içinde ellerindeki işe odaklanmışlardır. Vermeer’in pencereden giren ve içerdeki herşeyi yumuşak bir örtü gibi saran o ışığının altında bizle hiç ilgilenmeden işlerini yaparlar.

Sütçü Kız (Milk maid) sürahiden kaba aktardığı süte bakmaktadır. İki kabın da genişliğine rağmen sütün incecik bir şerit halinde aşağıya inmesi kızın yaptığı işi bir an önce bitirmek gibi bir derdi olmadığını gösteriyor. Büyük bir ihtimalle benim gibi tezcanlı birinin sabrını taşırabilecek bir temkinle sütün akışını izliyor. Buradaki yavaşlık zaten hayattan bıkmış, hiç bir şey yapmak istemeyen bir kişinin bezginliği değil. Daha çok yaşadığı anın içinde huzurlu, gerçekten o anı yaşayan birinin huzuru. Yüz ifadesi bu derin dinginliği yansıtıyor.  Her ne kadar beceremesek de o kız olabilmek istiyoruz.

Vermeer’in karakterleri süt koymaktan çok daha duygusal olarak yüklü anlarda da sakinliklerini korumayı başarıyorlar. Mektup yazan kadın ve hizmetçisi resminde büyük bir duygusal çalkantının içinde karakterlerin pozları ve yüz ifadelerinden değil, ufak detaylardan anlıyoruz. Yerde yazı masasının hemen önündeki kırmızı parçalar acele açılmış bir mektubun mührüne ait. Mektubun kimden geldiğini bilemiyoruz ama bu kadar acil bir şekilde cevap gerektirdiğine göre bir sevgiliden geldiğini tahmin edebiliyoruz.  Bu detayları düşündüğümüzde hizmetçinin olmasa bile hanımın kalp çarpıntısını hayal edebiliyoruz ama yüzünden bunları okumak çok da mümkün değil. Tüm dikkatini elindeki mektuba vermiş dünyadan kopuk adeta ibadet edercesine işini yapıyor.

Vermeer’in resimlerinin bu kadar dingin ve huzur dolu olmasının tek sebebi karakterlerinin yüz ifadeleri değil tabii ki. Resimlerindeki akıl almaz detay, neredeyse görünmez incelikte fırça vuruşları ve ışık…Tüm bunlar Vermeer resimlerini bir stres anında kaçıp saklanmak isteyeceğimiz o güvenli yer haline geliyor. Belki de Vermeer’in bugün bu kadar sevilmesinin bir sebebi de budur. Bir türlü hızına yetişemediğimiz, her yandan uyaranlarla kuşatılmış hayatımız içinde Vermeer  bize domestik hayatın yalın sakinliğini sunuyor,dünyanın ne kadar durağan bir yer olabileceğini hatırlatıyor.

Chardin’in de bazı resimlerinde bu aynı durağanlığı ve huzuru hissederiz.

İskambil kağıtlarından ev resminde aslında Vanitas geleneğine de bir referans ile kağıtları dünyanın geçiçiliğinin bir sembolü olarak kullanıyor. Ancak resmin kendisi yapısal kompozisyonu ve dinginliği ile aslında bizi daha da o anın içine sokuyor. Çocuğun yaptığı şeyi kağıttan evin geçici ve yıkılmaya mahkum bir şey olarak değil, sanki onun (ve dolayısıyla bizim) dünyasının merkezi olarak görüyoruz. Chardin’in bu resminde de Vermeer de yakaladığımız o domestik huzuru yakalıyoruz. Benzer bir resim Manet’ye ilham veren Balon üfleyen çocuk . Burada da sabun köpüğünden yapılan balonlar yine Vanitas geleneğine uygun olarak çocukluğun ve tabii hayatın geçiliğini anlatıyor ama bu resimde de anın geçiciliğinden çok anın ağırlığını görüyoruz. O genç orada ve bizim belki de asla yakalayamayacağımız bir sakinlikle meditatif bir şekilde balon yapmaya devam ediyor.

İşin daha da enteresan kısmı bu iki ressamın da hayatının gerçek bir huzur denizi içinde geçirmemiş olmaları. Aksine Vermeer’in 4’ü doğumdan kısa süre ölmüş 14 çocukla,  sürekli salgınlarla karşı karşıya kalan bir şehirde geçinmek için mücadele ederken karakterlerinde gördüğümüz o kusursuz huzuru evinde yakaladığını zannetmiyorum. Veya 15. Louis Paris’inde sarayın extravagan hayatı doruğa çıkmış, tüm meslektaşları (ve hatta öğrencisi Fragonard) pastel tonlarda kuş tüyü dokulu fırça vuruşları ile flört ve eğlence sahneleri çizerken Chardin’in resimlerindeki o içe dönük hayatı yaşadığına inanmakta zor. Belki sanat hem yaratıcısının, hem de izleyicisinin hayatındaki eksiklikleri tamamladığı için bu  kadar değerlidir.

Galilelo Ayları – Bölüm 1

1600lü yılların başında Galileo Galilei Jupiter gezegenin şu an bilinen 63 uydusundan en büyük 4 tanesi geliştirdiği teleskobuyla buluyor. Bu uydular Güneş sisteminde Güneş ve gezegenlerin dışında en büyük gök cisimler. Ama daha da ilginci bu uydulara verilem isimler: Io, Europa, Ganimedes ve Kalisto.  Bu isimler tanıdık gelmiştir tahmin ediyorum: Io, Europa, Ganimedes ve Kalisto Jupiter’in (Yunan mitolojisindeki adıyla Zeus) sevgilileri (veya Zeus muhtelif cinsel maceralarına kurban giden ölümlüler de diyebiliriz).

Zeus’un çapkınlık hikayeleri bir çok sanatçı için çekici bir konu olmuş. Özellikle de Coreggio ve François Boucher gibi yarı erotik konuları işlemeyi tercih eden sanatçılar gibi saygınlık kaybetmeden cinsellik göstermenin iyi bir yolu. Coreggio (Antonio Allegri da Correggio 1489 – 1534)  geç Rönesans döneminde çalışmış olmasına rağmen işlediği eroitk konular, ve resimlerindeki tensel özellik yüzünden Rokoko sanatını önceleyen bir sanatçı olarak da biliniyor. Coreggio’nun Ovid’in Metamorfozu üzerine çalıştığı 4 resimden oluşan bir “Jupiter’in aşkları” serisi var.

Bu resimlerden bir tanesi Io ve Jupiter. Jupiter’in bütün çapkınlık hikayelerinde olduğu gibi Io çok güzel ama bir sebepten dolayı Jupiter’in ona yaklaşmasını reddeden bir bakiredir. Jupiter bir taraftan Io’yu ağına düşürmeye bir taraftan da kıskanç karısı Juno’dan ( Yunan mitolojisinde Hera) saklanmaya çalışır. Bu macerada çözümü Io’ya bir duman bulutu halinde gelerek sahip olmakta bulur. Daha sonra Juno farketmesin diye Io’yu güzel bir buzağıya çevirir.

Coreggio tam da Io’nun Jupiter’e kendini bıraktığı anı resmetmeyi seçmiş. Jupiter’in dumandan kolu Io’nun beline dolanmış, duman bulutunun içinde belli belirsiz görünen yüzü Io’nun ağzına iyice yaklaşmış, Io ise biraz mahçup bir kabullenme ile başını geriye atmış, bir kolu ile kendini saran dumana sarılıyor. Dumanın koyu rengi, çevreye hakim olan toprak renkleri arasında Io’nun fil dişi teni adeta parlıyor. Bu dikey kompozisyonda gözümüz Io’nun resmin ortasında beyaz çarşaf üzerinde daha da görünür hale gelen kalçalarından başlayarak yukarıya, Jupiter’in dudaklarına yükseliyor. Coreggio; Io’nun hafifçe yere basan ayağında, ileriye uzanmış elinde, kalçasındaki gamzede ve sırt çizgisindeki kaviste çok  zarif ama bir o kadar etkileyeci seksi detaylar yakalamış ki ister istemez hikayeyi (ve sonradan Io’yu bekleyen felaketleri) unutabiliyoruz. Biz de aynı Jupiter giib Io’nun güzelliği karşısında her şeyi unutup suça ortak oluyoruz. Fakat yine de Coreggio sonradan olacakları bize hatırlatmak istiyor ve resmin sağ alt köşesine toprak renkleri arasında belli belirsiz görünen bir buzağı başı koyuyor.

Bu serinin bir başka resmi de yine Galileo aylarına adını veren başka bir mitolojik kahramanın öyküsünü anlatıyor: Ganimedes

Zeus çapkınlıkları tabii ki kadınlarla da sınırlı kalmıyor. Bir prens olan Ganimedes öyle bir güzelliğe sahip ki   Zeus’un dikkatini çekiyor. Zeus da onu tanrılara kadeh taşıması ve kendi sevgilisi olması için bir kartal kılığında kaçırarak (veya kaçırmak için bir kartal göndererek) Olimpos’a taşıyor.

Coreggio’nun tablosunda yine o yarı erotik tonu görüyoruz. Ganimedes bu resimde, aynı konuyu Rubens ve Rembrandt işlendiğinde betimlediği gibi vahşice kaçırılıyor gibi görünmüyor. Diğer resimlerin aksine burada Ganimedes etine geçmiş kartal pençeleri görmüyoruz, Ganimedes adeta onu almak için gelen kartalın boynuna sarılmış memnun bir şekilde göğe yükseliyor. Bu sırada da bize davetkar bir bakış atıyor.   Ganimedes’in yuvarlak sayılabilecek hatları, belirgin kasları olmayan kolları, kıvırcık saçları ve pembe yanakları ile feminen özellikle taşıyor. Hiç konuyu bilmesek bile resmin içindeki erotik tonu kaçırmak neredeyse imkansız.

Galileo aylarına isimleri veren diğer iki mitolojik kahramanının; Europa ve Kalisto’nun da en az Ganimedes ve Io kadar etkileyici hikayeleri var. Onların hikayelerini de Rokoko’nun ustası, 15. Louis saray halkının tercihi, Madame De Pompadour’un gözdesi François Boucher’den izleyebiliriz.

En iyi hikayeler eski ahittedir: Yudit ve Holofernes

Bunu sadece bir başlık olsun diye yazmıyorum. Gerçekten de en iyi hikayeler eski ahitten çıkar. Şimdi okuduğumuzda bazılarımıza biraz masal gibi gelebilir. Günün sonunda hiç birimizin bir melekle güreşmişliği veya arkasına baktığı için tuza dönüşmüşlüğü yok. Ama yine de eski ahit hikayeleri bir yönü inanılmaz derecede gerçektir. Belki bunun sebebi eski ahitin en temelde evrensel olanı, insani duyguları, çelişkileri, zaferleri, zayıflıklıkları anlatması olabilir.

Eski ahit hikayelerinden ressamların sıklıkla resmettiği bir tanesi : Yudit ve Holofernes. Hikayeyi tahmin ediyorum biliyoruz ama kısaca hatırlatayım. Yudit dul Yahudi bir kadındır. Şehri Bethlulya’yı Asurlu general Holofernes ele geçirmek istemektedir. Şehir artık kuşatmaya dayanamaz noktaya geldiğinde Yudit, Asurluları yenilgiye uğratmak için plan yapar. Yanına hizmetkarını da alarak düşman kampına gider ve Holofernes’e şehre ele geçirmek için bir planı olduğu bahanesiyle yakınlaşır. Güzelliği ile onu etkiler ve Holofernes’in verdiği bir yemek sonrasında onun sarhoşluğundan da faydalanarak Asurlu generalin kafasını keser.

Yudit Holofernes'in başını kesiyor - Caravaggio 1598-99Her halde bu hikaye ile ilgili en bilinen resim Caravaggio’ya ait. Caravaggio hikayenin en kanlı, aynı zamanda da en can alıcı sahnesini bize gösteriyor. Sinemanın ortaya çıkmasından yüzyıllar önce tek bir kare ile aslında bize bütün filmi anlatıyor. Holofernes yatağında yüzüstü yatmış. Kendini yastığın üzerinden sarkan vücudundan ve kaslarındaki güce rağmen darbeye hiç bir direnç gösteremiş olmamasından Holofernes’in Yudit’e ne kadar hazırlıksız yakalandığını anlıyoruz. Gövdesini yukarıya kaldırması, yukarıya bakan boş gözleri ve açık ağzı ile generalin bir kaç saniye olsa haraketsizce yığılacağını gösteriyor. Her zamanki gibi Caravaggio o muhteşem gerçekçiliği ile kan göstermekten hiç çekinmiyor. Yudit beklediğimizden daha genç ve masum. Holofernes, o kadar zayıf bir anda yakalanmış ki gerçek bir mücadele bile yaşanmıyor. Yudit’in Holofernes’in saçlarını tutan kolu nispeten rahat. Yudit hem yüz ifadesiyle hem de kurbanından mümkün olduğunca uzak duran vücuduyla o andan tiksindiğini görüyoruz. Ancak yine de kararlı, başını çevirmiyor ve fışkıran kanlara bakarak ‘işini’ yapmaya devam ediyor. Onu böylesine rahatsız eden yaptığı hareket mi yoksa Asurlu generalin bizatihi kendisi mi anlayamıyoruz. Yudit’in hizmetçisi, elinde generalin kellesinin konacağı torba ile sabırsızlıkla bekliyor. Caravaggio’nın karakterleri milattan önce 6. yüzyılda Ortadoğu’da değil, 16. yüzyılda Roma’dan karakterler.Caravaggio hikayeyi kendi çağına taşıyarak etkisini da arttırıyor.

Yaklaşık 30 sene sonra aynı hikayeyi Artemesia Gentileschi’den görüyoruz.  Resimde Caravaggio’nun etkilerini kaçırmak imkansız:  tek noktadan gelen sert ışık, kompozisyon, ve çağdaş kostümler. Gentileschi’nin Yudit’i çok daha vahşi. Bu durum Gentleschi’nin bir kadın olarak erkeklerle acılı geçmişinin de bir yansıması olabilir. Ancak ne olursa olsun, Gentileschi’nin Yudit’i olanlara karşı çok daha tepkisiz. Yüzünde hiçbir ifade göremiyoruz. Sadece yaptığı işe odaklandığını, Caravaggio’nunkine göre çok daha dirençli olan Holofernes’i alt etmeye çalıştığını görüyoruz. Holofernes’in yatağın üstüne garip bir açıyla bastırılmış kafası, Yudit’in parmaklarının arasında fışkıran saçları, Yudit’in hizmetçisinin elini son bir çırpınışla boğazına dayayan Holofernesin üstüne çökmesi bize Caravaggio’nun anlattığından farklı bir hikaye anlatıyor. Gentileschi’nin resminde anın duygusal gerginliğinden ziyade fiziksel mücadelenin enerjisini görüyoruz.

Bu hikayeyinin tamamen farklı bir anını anlatmak da mümkün. Alman sembolist Franz von Stuck 1926-27 tarihli Yudit ve Holofernes tablolarında farklı bir Yudit anlatıyor. Resimde Yudit’in Holfernes’i başını gövdesinden ayıracak o ölümcül darbeyi vurmayı beklerken görüyoruz. Tabloya hakim olan koyu renklerin önünde Yudit’in çıplak beyaz gövdesi bütün güzelliği ile resmi domine ediyor. Burada Yudit artık erdemli ve yürekli bir duldan çok baştan çıkarıcı bir kadın. Resmin yanıcı renkleri ve içindeki erotik tansiyon bizim hikayeyi farklı bir yönüyle görmemizi sağlıyor.

Lucas Cranach’in 1530 tarihli tablosunda karşımızdaki, modern (ve çok şık) kostümleri ile tarihi bir karakterin portresi. Yüz ifadesi o kadar sakin, duruşu o kadar sakin ki elinin altındaki kesik başı bir kedi ile kılıcını da bir mendille değiştirsek hiç gazrip durmaz. Başımızı Yudit’in baygın gözlerinden ve cağdaş şıklığından aşağıya indirmediğimiz sürece hikayenin ne olduğunu görmüyoruz. Gentileschi ve Caravaggio’nun tablolarına göre çok daha masum (sahibi bu halini de çok kanlı bulmuş olacak ki boyunun kesik kısmı Holofernes’in sakalıyla sonradan kapatılmış) , von Stuck’a göre çok daha uslu.  Sanki Cranach bir hikaye anlatmaktansa bir sembol göstermek istemiş. Belki şu an bizi bir Caravaggio kadar etkilemese de zerafet ve vahşeti yanyana gösterek bu portreye dramatik bir etki katmayı başarmış.

Eski ahit onlarca hikaye ile dolu ve bir çoğu da sıklıkla sanatçılara konu olmuş. Yudit’den bahsederken onun Filistinli dengi, İsrail kahramanı Samson’u dize getiren Dilayla’dan bahsetmeden olmaz.

Neden sanat izliyoruz? Bölüm 2

Bütün zayıflıklarına rağmen sanatın çok önemli bir gücü var: İnsani durumumuzu ve duygularımız çoğu zaman bizim ifade edemediğimiz kadar iyi ifade edebilmek. Çok az şey çaresizliğive korkuyu Edvard Munch’un çığlığı kadar iyi ifade eder. Çığlık bize yalnız olmadığımızı ve hissetiğimizin geçmişte yaşayanmış gelecekte yaşanacak insanı bir duygu olduğunu hatırlatır. Kaçamak bir aşkın tutkusu çoğu zaman kelimeye dökülemeyecek kadar uçuçu bir şeydir. Ancak Fragonard’ın “Sürgü”süne bakarken tam da  o heyecanı yaşarız. Aynı resimdeki hiç bilmediğimiz ve yaşadıkları duygular dışında hiç bir şekilde kendimizle bağdaştıramayacağımız o iki karakter gibi, biz de o tutku anını tüm aceleceği, şiddeti, savsaklığı ve ateşiyle hissederiz.

Resimlerin ifade gücü öylesine kuvvetli olabilir ki bazen hiç yaşamadığımız bir deneyim ile bağlantı kurmamızı sağlayabilir. Hayatı boyunca gerçek bir savaş yaşamamışbir jenerasyon için bile Guernica hala savaşın dehşetini en iyi yansıtan şeylerden biri. İşin daha da ilginç ve etkileyici tarafı resim  Katalunya’daki Guernica kentinin Franco’nun uçakları tarafından bombalanmasını hiç bir kan, ve bir kılıç dışında herhangi bir silah göstermeden anlatması. Nasıl oluyor da filmlerde, bilgisayar oyunlarında ve hatta haberlerde her tarafa saçılmış kanlar, parçalanmış cesetler görmeye tamamen hassasiyetimizi kaybetmiş olan biz Reina Sofia’nın beyaz duvarlı bir odasında Guernica denen o siyah beyaz resim ile karşı karşıya kaldığımızda kanımızın çekildiğini hissediyoruz?

Resimler duygularımızı ve insani durumumuzu bize yansıtmak dışında bir şey daha yapar. Bizim insanlığa olan inancımızı tazeler. Özellikle bazı resimlere bakarken insan yetkisi ve üretimine olan inancımız yenilenir.  Günün sonunda Sistin şapeli bütün görkemi ile üstünüzde dururken, insan olduğunuz için kendinizi iyi hissetmek, bütün zayıflıklarımıza, hatalarımıza ve akıl almaz gaddarlığımıza rağmen aslında iyi bir tür olduğumuza inanmak her zaman olduğundan daha kolay hale gelir.

Neden sanat izliyoruz? Bölüm 1

Neden gittiğimiz herhangi bir şehirde ayağımızı uzatıp cafelerde insanları seyretmek varken müzelere koşuyoruz? Neden gittikçe ağırlaşan çantamız ve ağrıyan belimize rağmen resimlerin karşısında inatla dakikalarca durduruyoruz? Hiç bir zaman olmayacağını bilsek de gizlice çok beğendiğimiz  o tablolara sahip olmanın hayallerini kurduran şey nedir? Neden resimleri seviyoruz? Veya daha da önemlisi neden onlara sanki fiziksel bir gereksinimmiş gibi ihtiyaç duyuyoruz?

Sanatın sanatı üreten kişininki dışında hayat kurtardığı durumlara çok sık rastlamıyoruz. Evet, Piero della Francesca’nın Diriliş tablosunun 2. Dünya savaşı sırasında Toskana’nın küçük bir kasabası olan Sansepolcro’yu İngiliz bombardımanından kurtardığı bilinir. Aldous Huxley’nin bir kitabında “dünyadaki en muhteşem resmin” bu şehirde olduğunu okumuş olan İngiliz komutan Antony Clarke resmin zarar görmemesi için bombalamayı durdurur ve düşman kuvvetlerinin zaten terk etmiş olduğu kasaba ve sakinleri zarar almadan kurtulur. Her ne kadar etkileyici olsa da sanatın gerçekten hayat kurtardığı çok fazla örnek bulamayız.

Peki; sanat hayatımızı kurtarmasa bile bize daha iyi bir insan olmayı öğretebilir mi? Van Gogh’un “Soğanlarla natürmort”unu görüp hayatta basit şeylerden de mutlu olunabileceğini farketmemek veya Caspar David Friederich’e bakarken tüm çabalarımız ve gittikçe şişen egolarımıza karşı aslında dünyanın karşısında ne kadar küçük ve savunmasız olduğumuzu düşünmemek mümkün değil. Aynı şekilde Jacques Louis David’in Horataii Yemini tablosuna bakarken cesaret ve birliktelik gibi erdemleri özenmek çok normal bir tepki. Resimler çoğu zaman bize daha iyi biri olmakla ilgili önerilerde bulunur. Kendimizde görmek istediğimiz ama her zaman da sahip olamadığımız o yüce karakter özelliklerini  kulağımıza çalınan herhangi bir tavsiyeden daha güçlü bir şekilde anlatır. Ancak bütün güzelliklerine rağmen resimlerin    üzerimizdeki gücü maalesef sınırlıdır. Hitler ve Goering’in büyük sanat hayranları olması, insanlık tarihi için yüz karası konuşmaların yapıldığı Carin Hall’un eski ustaların başyapıtları ile bezeli olması resimlerin bir anlamdaki aczini gösterir. Dünyanın en etkiliyeci tablolarının altında en utanç verici suçlar islenmiştir.

Abbey in the Oakwood İlk sorumuza dönecek olursak, eğer resimler hayatımızı kurtarmıyorsa, veya bırakın hayat kurtarmayı bizi her zaman daha erdemli bir insan bile yapamıyorsa onlara niye ihtiyacımız var?